一個炎熱的午后，我站在鄭州中牟《只有河南》的戲劇幻城景區門前。
這一陣子大火的演繹表演項目只有這座形似冷兵器時代的夯土城池現場了。我在剛過了芒種的季節來到這里，寬廣的足有百畝地之巨的廣場上剛收割了麥子，還有麥茬在一壟壟田地里殘存。田地的中央豎立著四個大字“只有河南”，提示這是一個僅僅只為表演的空間。否則的話，當你目視百米外那座四四方方高達15米的夯土堡壘時，一瞬間會產生幻覺，這是回到了先秦中原大地時的某個邦國。
我走近了觸摸，確定不是GRC一類的高分子水泥仿制品，真的有顆粒從手指摩挲中剝離，是古老的版筑式工藝無疑。用黃土版筑出如此厚重恢弘的城墻式建筑，這是從立意到實施的大手筆。中央有一引導裂口，進入其中是一個小型廣場，正對著入口中間豎立通高碑狀夯土臺一墩，四周圍以版筑墻壁，太陽曳斜著從土墩后方照射，碑陰人陽，暗影如山。碑身鐫刻數行隸書字體，大意為“你從何處來，你為什么而來……這是哺育了百姓的土，這是生我養我的土”，加上周遭空間不斷低詠悱惻這些文字的男中音，一種精神的無形包裹壓迫而來。
這是著名情景演繹劇導演王潮歌的最新力作《只有河南·戲劇幻城》，據稱投資近60億元，占地622畝，投入演員800余名。在這個近正方形的空間里布局了56個小型格子院落，以互相交通的動線串聯起來各個演繹空間，猶如棋盤。穿過一個個圓形拱門到達不同區域，中心是豫西黃土高原的地坑院，全部是以河南的地域、語言、風俗和人文為標簽文化展示，置身其中同時還有進入了米諾斯迷宮的感覺。據現場資料介紹56個空間場景中具備3大主題劇場、3場演藝大劇、2場夜間燈光秀、10座微劇場、20多個情景戲劇空間。700分鐘不重復的演出，單日演出可達125場、4000多分鐘。這樣的規模，我想舉世亦無雙。
超大尺度、超級規模、超快節奏，是這個以情景演藝為主題的戲劇樂園最明顯的特征。建設速度很快，前后歷時三年建成，包括建筑和附屬設備，劇場和演員訓練以及編劇到導演的全流程落地。整個戲劇樂園里缺乏相關商業業態，僅有兩處餐廳，還有一些文創工藝品和飲料冷飲售賣攤位。資料上解釋這是王潮歌導演的特意安排，她要保持觀眾在持續觀劇中的純粹感受，只為戲劇而來。
但是這里并不是樂園，而是戲劇表演場，又是景區，因為它有著5A級景區一樣的停車場和連綿幾百米的售票服務綜合大廳。我到的這天是開園的二十天以后，周六下午，暑假剛剛開始，這個時間正是各類景區一年中的銷售旺季。也許是空間區域太大，以至于人進來以后只能在若干狹小空間里形成聚集，總之我無法細數客流量的多少。但是這個問題好解決，只要去帶有固定座位的劇場觀察就能得到數據。畢竟作為投資如此之巨的一個文化旅游演藝項目，如何實現收支平衡，能在上市公司年報上做出亮眼業績，這是一樁很大的難事。
這些年我看了王潮歌導演做的一系列演藝劇，有《印象大紅袍》《又見五臺山》《又見敦煌》《又見平遙》《只有峨眉山》等，也算是看過她的幾個主要代表作品。情景演藝劇或者實景演藝劇開始于二十年前的桂林《印象劉三姐》，以山水實景做演出的舞臺、背景、道具，在這樣的大空間尺度下做戲劇表演開發，逐漸成為各地政府以及資本的追捧對象。隨著山水實景演藝活動的發展，國內又誕生出更多種類的現場交互演出劇目，比如《不眠之夜》《成都偷心》《重慶1949》，此時國內也出現了沉浸式光影秀場，以日本的team Lab藝術團隊創作的《油罐中的水粒子世界》《無界美術館》《花舞森林與未來游樂園》系列光影作品震撼了觀眾視野。可以說一時以燈光、影像、演員、劇情為手段的各類演繹形式在全國推廣開來。
這些項目投資都過于龐大，投資回報率都會成為資本和政府方面的內部秘密，一般在公開渠道是查不到具體數字。我去平遙考察，《又見平遙》劇場在古城之外的一個專門劃定區域內，這個區域里各種餐飲和小賣店無一例外都是“又見”系列。網絡報道自2013年開業以來至2019年《又見平遙》累積演出4600場，觀眾300萬人次，收入4.7億元，人均客單價150元。用一場劇帶動一個區域的周邊多種業態共生，也許《又見平遙》是賺錢的。
我去參觀《又見五臺山》演出，這個劇場占地甚大，從入口到劇場大門要走過長長的甬道，空間曲折往復，建筑坐落在群山的環襯下，建筑本身也是以灰青色金屬板的層山形態出現，山與“山”遙相呼應，風鈴響起，空靈遠興，演出的前情鋪墊很足。《又見五臺山》是我見到的最美好的舞臺演出劇，入場就是濃重的宗教氣息，佛樂、僧人、裝飾紋樣、各種佛教儀軌用詞，在巨大的黃色帳幕下觀眾緩步進入劇場主廳。序幕的引導主題是生命和輪回，這樣的臺詞可以寫的很有哲理思辨味道。
從兩個投射著博山香爐狀圖案的洞口進入，一個圓形主廳展現出來，漆黑的大廳里只有投影出來的層巒疊嶂山影浮動。當我驚嘆各種場景變換之巧妙，舞美效果之綺麗時，劇情我卻記得并不真——平常人的生活、悲歡離合、苦難哀嘆、人性佛性的交互輝映……360度緩慢旋轉的觀眾席讓人渾然不覺間完成了四個舞臺場景的轉換，巧妙又合理。
靜靜地接受完生命洗禮，余音繞耳，內心感嘆當代舞臺藝術的發展所帶來的的視覺震撼。隨后和山西文旅的朋友座談，他們是這個項目的業主單位，我急切想知道這場文化演藝活動給當地所帶來的變化，卻被告知雖然在表演上很成功，但是經濟效益上卻一直虧損，2019年全年營收兩三千萬，僅夠維持演員和場地維護開支，對于投影機這一類大型設備的更新就無從談起，導致現在現場影像越來越灰暗，光衰嚴重，不復當年鮮麗。
不同于《又見五臺山》的是《又見敦煌》的持續火爆。我遠飛敦煌只為看一場演出，可見其魅力之大。敦煌作為絲綢之路上的重要節點，同時也是佛教東傳過程中一處集合地、外溢區，莫高窟自南北朝始掘，終于西夏和元代。敦煌是旅游終極目的地，無論是佛教信徒還是藝術家，一生以到達敦煌參拜為榮。如今抵達敦煌再也無需駝隊行旅，數個小時的飛機就可以從天南地北直達而來。交通的便捷促使敦煌成為旅游勝地。
《又見敦煌》的劇目編排同樣引人入勝。進入序廳，正在黑暗間，兩側和中間T形臺燈光突然亮起，只見諸多蠟像一樣的古裝演員靜默肅立，有故事講述者逐一介紹各種人物的背景故事，現代古代交織，最后觀眾魚貫進入主廳。主廳模仿莫高窟場景，投影出一處處洞窟，一個中年婦女演員從觀眾中站起開始講述歷史，引出那個最早發現“藏經洞”文物的王道士，一個民族的屈辱史，眾多演員的集體編舞，光影的交錯炫幻，飛天伎樂的姿態曼妙，音樂和燈光的節奏搭配，無數觀者隨著劇情東張西望，在一個幽閉的暗室空間里，將一切沉重、緊張、信仰、苦難、希望宣泄在一起，具有沉浸式演出的張力又帶著舞臺戲劇的感染力，節奏恰到好處。
接下來故事講述者將觀眾分批次帶入一個個獨立的小型空間，觀眾在中間，通過玻璃觀看上、下方小格子室內的演員演出。一個個密室里劇情也許各不相同，也許互有交叉。每個觀眾只能看到一個密室的演出過程，或者是唐朝時西域一家人的生活，或者是一個供養人對信仰的虔誠，這里面有舞蹈也有歌姬表演，一個個片段講述敦煌往事。
至于最后的場景，一定是一個傳統劇場型的室內大空間，所有的抒情、舞臺機械設計、光影大秀、群體演出都集中在這里，要有一個拔高了的主題總結以及煽情的故事結尾，場景絢麗，群情激昂。演畢，皆大歡喜。
趕車又去看敦煌的另一個室外實景演藝節目《敦煌盛典》，在投資力度和藝術表現上略遜一招，不再贅述。看完演藝表演已是深夜，來了敦煌這樣的旅游終極目的地，一定要去看看夜晚城市的表現，于是去吃宵夜。到了城市中心的一條美食街，商鋪外面擺滿了食桌，整個街區以5000K以上的燈光色溫照亮，刺白和亮堂，而那些燒烤類的食品在這樣的光色下暗淡晦澀，顯然光環境建設是不達標的。羊肉串和甜瓜是絕配，像抹了蜜一樣的瓜瓤，成為我在敦煌最后的記憶。
那些盛大的演出，高規格的舞臺氣氛，悲涼的或者喜鬧的劇情，最終都抵不過一個人的口腹之欲。“食色性也”，老夫子沒有說錯。
《只有峨眉山》可能是我見到的較為失敗的王潮歌作品吧。一座孤立的用瓦片疊合形成不同高層的屋頂升起的建筑，強調的是與峨眉山水共生的精神。用建筑的意象襯托演藝所要表達的主題，兩者互為表里，這就代表了建筑是劇目的專屬，想要改變劇目，建筑就不適配；想要改變建筑，劇目就會蒼白。為一臺演藝而量身定制一座建筑，這需要高端資源投入。
如果仔細分析《只有峨眉山》的劇情和對白、主題和演藝手段，其實它和《只有河南》是高度重復的。這種情況你在這些年王潮歌做的一系列演藝劇目上都能看到許多相似性。王潮歌喜歡以煽情的手法催動觀眾的情緒，她是戲劇導演思維，始終沒有進入到景區旅游觀演者的內心世界。于是出現太多的表演手段、舞臺陳設、投影技巧、演員肢體動作的雷同化傾向。我之所以說這臺劇目是一個較為失敗的作品，是基于當天我入場時看到的觀眾多少而論，也許我來的時間很不湊巧，那天晚上只有區區一百多人觀看，這點觀眾人數，是無法撐起巨量的演出投資。
我們首先明確這一類型的演藝活動，其實都是旅游項目。這種建設在遠離城市的景區類演藝劇目，所出現的原因都是在吸引游客到來，而不是為了本地市民服務。不算好經濟賬而進行盲目投資，這是一種旅游演藝行業的亂象。比如青島的《青秀》，在開業時宣傳為《八仙傳》，開業未幾時，改為《青秀》，這個改名就存在重大問題，劇名和內容嚴重不符。這是山東省的首個大型舞臺場景式演藝水秀，雖然劇場空間不大，但是在劇情編排、立體演繹、雜技、特技、水秀表演、空中綢吊、激光、舞美燈具設定上都頗有亮點。同時，演員的演出很是賣力，多數都是懸吊威亞在復雜的軌道上運行。這是對傳統題材的現代表達，充滿了時尚元素。有一段是激光和演員的動作協同表演，只見演員一招一式和激光形成的范圍結合在一起，令人有八仙法力大增的感覺。
遺憾的是，同樣一千多人的座椅，那天晚上只有一百多人觀看演出。這樣的上座率想來演員也會失望。但令我不失望的是，縱使上座率不理想，演員們也沒有絲毫怠慢觀眾，所有的燈光、音效、畫面、動作都盡力在完成，令人欣喜。所以說，一場旅游演藝劇，地段成為最重要的因素，就像《又見五臺山》，演出地距離五臺山核心景區臺懷鎮半個小時車程，這就很難讓游客在晚上自駕車再來。《青秀》地在黃島，距離青島核心市區尚有一個半小時，設想如能在青島的海邊看到這場演出，其火爆程度會持續上映吧？
八仙秀的精美舞臺場景。
在市場上比較流行的演藝劇目大致上可以分為“實景旅游演藝”“主題公園旅游演藝”“劇場旅游演藝”，實景旅游演藝以印象系列、山水系列為主要代表，當然還有各地的很多實景演藝節目做補充，這些分布在旅游勝地較多，比如張家界、嵩山、桃花源、黃山、黃果樹等。景區本身缺乏主題開發、故事內容，但是品牌屬性較強。聯手著名演藝導演后，迅速擴張知名度和種草能力，利用絕佳風光，延展文化內核。受自身條件所限，這種演藝項目缺乏復制性，也就沒有開分號和連鎖的可能。常德桃花源景區和梅帥元導演合作開發的《桃花源記》，以當地群眾演員為主，游客乘船溯溪而行，演員成本很低，沿途舞美場景略加布置，燈光營造場景意識，效果較好。這類項目受天氣、防疫、季節、政策、淡旺季影響較大，很多實景演藝劇目一年有三分之一時間可能無法上映，造成觀眾流失。
主題公園旅游演藝以“千古情”、華僑城“金面王朝”系列為代表，在我走訪的上海迪士尼和東京迪士尼海洋、大阪環球影城里，這類演藝劇目很能代表觀眾審美水平，它和主題公園形成消費互補，成為“復合型旅游產品”。宋城85%的毛利潤來自于演藝秀，這種演藝在主題公園里以室內和室外相結合為主，更加強調視覺性和娛樂性。更新頻率也很快，華僑城20年推出57臺劇目，平均每年3臺。并且形成周邊產業鏈——主題酒店、IP延伸、文創紀念品、影視開發、旅游地產等。
劇場旅游演藝是目前主流的表演項目，以著名旅游中心區為依托打造旅游“特色演出”精品。此模式主要是通過政府+社會資本，利用專業演出單位招攬“高、精、尖”藝術人才組建自己的特色演藝團隊，創作自己的旅游演藝品牌節目，使之成為旅游消費者完成日間游覽后的另一種精神享受和文化觀摩，以增加旅游產品的人文內涵和吸引力，是近年來演藝業與旅游業有效合作的典型模式。這一模式在國內成功運行多年，就像云南昆明的《云南映像》、北京十三陵景區盛得劇場《萬歷選妃》等，幾乎各大旅游城市都有一出類似的展示當地文化特色的旅游演出劇目。多為引客核心，但往往非盈利核心。旅游演藝主要作用為提升文化氛圍，彰顯獨特個性，作為度假配套以提升競爭力。《水舞間》是我看過的最佳水秀和舞臺劇結合的演藝項目，以難度超高，投資超大，場景超美著稱，以炫技為主，雜技、馬戲等技能性演藝多，高科技多媒體特效更多。澳門新濠國際主席何猷龍直言：“《水舞間》未必能單靠門票翻本，但舞臺劇會為酒店打響名堂，提高酒店的消費及入住率。”這類演出通俗易懂，接地氣，重表演和娛樂，所以市場口碑一向很好。
美團數據顯示，中國旅游演藝的消費群體主要集中于26-35歲的人群，其占比高達58%，可以看出中國旅游演藝的消費群體以年輕人為主；且16-35歲的年輕人是通過線上平臺購買旅游演藝產品的絕對主力，占人群總量的80.9%。觀看旅游演藝表演的女性用戶高達60%，說明我國旅游演藝的消費主要集中女性游客。而根據票價購買的情況，在常駐演出中，200元以下的產品購買量最多，占據總量的58%。而實際購買的情況來看，同樣是0-200元內的產品最受歡迎，占據56%。在總體市場中，100元-200元的產品占比最多，達29%；而實際購買人次占比情況來看，1-100元的產品購買量最多，達到33%。而在單場演出中，0-100元的產品則占據了絕對優勢，產品總量達到69%，實際購買人次的占比則高達92%。線上購買旅游演藝產品的游客主要來自一、二線城市。出于對品牌信賴的消費心理，消費者更傾向于在線上購買口碑過硬的演藝產品。
可以說經過20年的實景演藝、劇場演藝、景區演藝疊加式發展，這一類的以演員、舞美、特效、燈光、故事主題整合為一體的表現形式，日益被國人看透不新鮮。作為話劇和舞蹈劇以及光影劇多重結合的，以旅游為導向的更多演繹項目持續上馬，反映了各地對于旅游形式和內容增量化的渴求。對地域文化植入當代生活的過度期盼，對盤活地方經濟的熱情希望。但是旅游演繹項目的泛濫化造成各地爭搶客源嚴重，分化了區域觀眾的熱情，如果不能迅速培植游客的忠誠度和持續新鮮感，很快就會被觀眾遺忘和審美疲勞。再加上如果旅游演繹項目商業業態布局單調和不合理，以及整個運作體系是否周密、嚴謹，更會造成收支失衡。
一個收支失衡的項目，囿于經濟壓力，就會在各種硬件投資上捉襟見肘，難以為繼。有時候會連一條有質量保障的威亞繩索都更換不起，造成演員的生命命懸一線。國內70%以上的劇場沒有完整的管理制度，劇場管理沒有明確的崗位定位和定責，缺乏管理標準和服務規范，沒有形成劇場管理人員、技術人員、服務人員的培養與考核體系。一些地方政府投資數億元建設大劇院，卻不知道該按什么標準組建管理團隊;斥巨資購置了燈光音響設備，卻沒有操作和維護規范。所以會看到很多項目上馬很快、開業很快、倒閉也很快。
很多地方政府投入大量財政資金來做旅游演藝項目，企望從中獲得回報的愿望還是很大，他們以為作響一個品牌就可以帶動一大片區域的旅游聯動。比如《只有河南》，雖然測算下來它很難在長期實現獲利，但政府和社會資本認為可以通過文化項目的導入，拉動地價，帶火周邊房地產銷售。但項目所在地中牟并不是旅游資源充沛的地區，周邊很少有景區開發，僅有另一座建業集團和華誼兄弟合作的電影小鎮開放，想靠彼此引流，能不分流就是利好。
無疑在項目操作上王潮歌導演是成功的，因為她有一個高效配合的團隊，可以在短時間完成大量重復類的工作。從《又見平遙》到《又見敦煌》到《只有峨眉山》，就連這《只有河南》，都是形式的自我復制。高效建成適合當下國情，快速變現有利于團隊分工。以流水線的做法還可以再做各種《只有……》系列。缺乏新鮮感和突破，觀眾也會很快不買賬。我很喜歡烏鎮的戲劇節，為此還專門去看望，戲劇節將眾多青年演員的街頭表演融入到江南水鄉的鼓蕩煙波里，這是競演的比賽。以嘉年華式的歡樂游為基底，強調觀眾、群眾和演員的交互性，萬民同樂，實現了戲劇存在的根本意義，這是古希臘戲劇精神，尼采的酒神和日神。烏鎮戲劇節的活動很多，節期其間，烏鎮成了中國最時尚的地區，魔幻與現實并存，古老和時髦對話，青年與老年同在一個屋檐下，這樣的場景才有活力。
中國的景區很少有這樣的創意性發展，或者強調本土文化過重，或者時尚感不強，或者周邊消費沒有優勢，或者處在經濟不發達地區。如果烏鎮還不能實現盈利，那就是我們的旅游政策和旅游思想出現問題。
《只有河南》就出現了上述眾多問題，在多個劇場劇情編劇上，以悲情和沉重主題意圖喚起觀眾的心理共鳴，實則是和旅游的歡樂性唱起了反調。這是景區，不是純粹的戲劇舞臺，在方向上出現了錯誤。在建筑和空間布局上呈現出單調乏味之感，一個個院落少有差別，皆以夯土高墻做區隔。以至于我們這十幾人團隊在看了下午劇場以后，在等待晚上大劇場開演前，竟然無事可做。一個三千人的主劇場，上座率在百分之三十，還是在開業后的第一個月的周六晚上。這場大劇就更泛善可陳，歷代皇帝、文人的河南故事，并以宋徽宗的視角講述宋代開封的繁華。舞臺機械可謂精巧，投影畫面也能說得上吻合，但看慣了王潮歌，也就沒了幾分新鮮，因為熟悉的一幕幕都在重復上映。
如果我們喜歡看這種以暴力美學為訴求的宏大敘事場景，我們就會被開場的幾百畝麥田所震撼，也會忍受長時期觀影所感受到的無趣、自閉和單調。并且你還能承受河南人的另外層面的精神拔高，以祖先、忍耐、貢獻、無私、責任、糧食來撰寫河南人，而無視人性的多樣性和復雜性。這種頌揚如果用在《只有上海》……假設有這樣的劇目，不知可有觀眾接受？
地域性太強，以至于外來游客沒有多少，誰會為了專意了解河南而來參觀一場演出？沒有泛文化的情景，只會帶來周邊游客日益匱乏。長此以往下去，誰來接盤？迪士尼辦了年卡可以天天去，誰會辦了年卡來這里？可以說這是用一流的設備做了一個三流的演出，一時的爆火并不能代表未來的持續生存，流量是靠內容和種草形式去吸引，而不是靠打感情牌以招攬。
七月鄭州洪災以后，又連著疫情封閉，這真是禍不單行。我大學同學家住中牟，就在幻城劇場旁邊，我問他現在那里怎樣，聽聞劇場還沒有復業。作為旅游人，在今年低迷的大環境下可謂是草木同霜，不免心有戚戚焉。
